El Kunsthistorisches Museum de Viena tenía un posible Bernini y no lo sabía. O quizá continúa sin tenerlo. Esa incertidumbre, lejos de disminuir el interés del descubrimiento, constituye el verdadero centro de la historia.
El Retrato de un anciano llegó al museo en 1920 como obra de Philippe de Champaigne. Después fue atribuido a Jean Jouvenet, Erasmus Quellinus el Joven, Jakob Ferdinand Voet, Baciccio y distintos pintores anónimos. Ningún nombre consiguió permanecer. En 1989, la institución dejó de exponerlo y lo envió al almacén, donde pasó 37 años fuera de la mirada pública.
Ahora el cuadro ha regresado convertido en otra cosa. El museo lo atribuye a Gian Lorenzo Bernini y lo presentará como pieza central de Bernini: Painter and Sculptor, la exposición que abrirá en diciembre en el Palais Lobkowitz. La pintura que ni siquiera merecía aparecer en el catálogo digital de la institución se ha transformado en la protagonista de su temporada.
Entre ambos extremos —el olvido y la obra maestra— se encuentra una investigación seria, pero también una pregunta incómoda: ¿estamos ante un Bernini descubierto gracias al conocimiento o ante una atribución todavía insuficiente amplificada por la necesidad de anunciar un hallazgo?
Pintar como quien modela el barro
La conservadora Gudrun Swoboda encuentra la mano de Bernini en la forma de construir el rostro. El anciano no está pintado mediante superficies suaves y cerradas. Una sucesión de pinceladas cortas levanta los volúmenes de la frente, el cráneo, los labios y el bigote. El óleo parece añadido como si fuera arcilla.
La comparación resulta especialmente atractiva porque Bernini veía el retrato desde la escultura. Sus bustos no se limitan a reproducir unos rasgos: capturan un instante, una respiración, un gesto que parece continuar fuera de la obra. El hombre del cuadro abre ligeramente la boca y dirige hacia el espectador una mirada alerta. No posa como una presencia inmóvil; parece haber sido sorprendido mientras piensa.
Swoboda ha encontrado semejanzas con el busto de Luis XIV de Versalles, especialmente en las comisuras de los labios, y con un autorretrato dibujado de la Royal Collection. La iluminación que cae desde arriba, el movimiento del cuello y la viveza de los ojos sostienen la comparación.
Son indicios importantes. No son todavía una firma.
Dos pintores dentro del mismo cuadro
El estudio técnico ha confirmado que la pintura presenta dos modos de ejecución. La cabeza y el cuello poseen fuerza, precisión anatómica y pinceladas decididas. La vestimenta negra y uno de los hombros resultan más débiles. El museo considera que Bernini pintó el rostro y otro artista completó la zona inferior, quizá uno de sus hijos.
La ciencia permite detectar esa diferencia, estudiar las capas de pintura y comprobar la compatibilidad de los materiales con el siglo XVII. Lo que no puede hacer es identificar automáticamente a Bernini. Un análisis químico puede destruir una atribución si descubre un pigmento moderno, pero rara vez puede demostrar por sí solo quién sostuvo el pincel.
La autoría se construye mediante la suma de técnica, procedencia, documentos y comparación estilística. En este caso, la procedencia temprana continúa incompleta. El coleccionista Richard Lieben compró el cuadro en 1900 y lo legó al museo veinte años después. Antes había pertenecido al barón Engelshofen, pero se desconoce su recorrido anterior. No existe todavía un documento que lo sitúe en el taller de Bernini.
Veinte años que cambian una carrera
El mayor problema no es la falta de firma, sino la fecha. La indumentaria y el peinado sitúan el retrato alrededor de 1670. Bernini tenía entonces unos 71 años. La mayoría de sus pinturas aceptadas se concentra entre 1620 y 1640, y tradicionalmente se considera que dejó de pintar hacia 1650.
Aceptar la obra vienesa obligaría a prolongar dos décadas su actividad pictórica. No sería añadir un cuadro más a una lista: significaría reescribir su relación con la pintura durante la vejez.
Las fuentes históricas atribuyen a Bernini hasta doscientas pinturas, principalmente estudios y retratos, pero solo alrededor de dieciséis supervivientes son aceptadas de manera general. La enorme distancia entre lo documentado y lo conservado deja espacio para nuevos descubrimientos. También favorece atribuciones difíciles de comprobar: existe un gran pintor conocido, una producción perdida y un reducido conjunto de comparación.
El museo incluso ha propuesto una identidad para el modelo: Mario Chigi, hermano del papa Alejandro VII y uno de los protectores tardíos de Bernini. La hipótesis encaja con la edad y el entorno social, pero tampoco está demostrada. Sobre una atribución abierta comienza así a levantarse una segunda atribución.
Del almacén al cartel
La exposición permitirá comparar el retrato con obras reconocidas de Bernini, entre ellas un autorretrato de los Uffizi y el dibujo de la Royal Collection. Es una oportunidad excepcional para someter la propuesta al juicio de los especialistas. También introduce un conflicto evidente: el museo que formula la atribución organiza la exposición que la consagra.
Las instituciones no inventan necesariamente descubrimientos para vender entradas, pero tampoco actúan en un espacio ajeno a la competencia, la comunicación y el prestigio. “Posible Bernini” genera una expectación que jamás habría provocado “anónimo romano del siglo XVII”. Cuanto mayor es la repercusión previa, más difícil resulta regresar después a una atribución modesta.
Por eso la exposición debería abrir el debate, no clausurarlo. La prueba de rigor llegará si el catálogo recoge las objeciones, delimita qué aporta realmente el análisis científico y mantiene visibles las dudas sobre la fecha, la procedencia y la segunda mano.
El anciano ha salido del almacén, pero todavía no ha entrado definitivamente en la obra de Bernini. Puede que Viena haya recuperado una pintura extraordinaria del maestro barroco. También puede que haya encontrado a un pintor cercano capaz de imitar su inteligencia escultórica. Cualquiera de las dos respuestas sería relevante.
Lo único que no debería repetirse es la condena anterior: cuando un nombre dejó de convencer, el museo dejó de mirar el cuadro. Durante 37 años, el problema no fue que la pintura careciera de autor. Fue que, sin un autor importante, parecía carecer de interés.
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