Anton Rafael Mengs fue, en vida, uno de los artistas más admirados de su tiempo y uno de los más odiados. Johann Joachim Winckelmann, padre de la historia del arte moderna, lo definió como “el más grande artista que posee Europa” y llegó a llamarle el “moderno Apeles”, colocándolo simbólicamente a la altura del mejor pintor de la Antigüedad. Sin embargo, durante más de dos siglos su nombre se ha ido desdibujando hasta quedar reducido a una mención fugaz en los manuales.
El Museo del Prado ha decidido corregir ese olvido con una gran exposición que, más que celebrar una efeméride, plantea una revisión profunda del canon. “Mengs no es un pintor conocido; es un pintor escasamente conocido por el público en general y, podríamos decir, incluso por muchos especialistas”, admite sin rodeos el director del Prado, Miguel Falomir. Que un museo como el Prado tenga que empezar una rueda de prensa explicando quién es el artista “es algo inédito”, señala, y al mismo tiempo una de las claves del proyecto.
Del niño prodigio de Dresde al referente europeo
La biografía de Mengs parece escrita para convertirle en el artista del momento ilustrado. Nacido en 1728 cerca de Dresde, hijo del miniaturista de corte Ismael Mengs, creció bajo una disciplina férrea. Hasta su nombre era un programa: su padre lo bautizó como Anton Rafael en homenaje a Correggio (Antonio Allegri) y a Rafael de Urbino, los dos grandes modelos de la pintura renacentista.
Esa doble referencia, a la que se suma el color de Tiziano, se convertirá en el trípode de su ideal de belleza: Rafael en el dibujo y la expresión, Correggio en la luz y la dulzura, Tiziano en el color. Pero Mengs no se limita a imitar; quiere rehacer desde cero los fundamentos de la pintura europea.
Cuando llega a Roma hacia 1750 encuentra una escena desorientada tras la muerte de Carlo Maratti, último gran heredero de la tradición rafaelesca. Los continuadores apenas pasan de una corrección académica aburrida. Mengs, en cambio, propone una nueva ortodoxia: situar la escultura antigua en el centro del sistema artístico y medir toda pintura moderna con el patrón de la belleza clásica.
“Mengs es importante por su pintura y por la trascendencia de sus ideas: eso es lo que queremos transmitir”, resume Andrés Úbeda, conservador del Prado y co-comisario de la muestra. Sus teorías, elaboradas en diálogo estrecho con Winckelmann, alimentarán después la obra de figuras mucho más conocidas, como Antonio Canova o Jacques-Louis David, el gran pintor de la Revolución francesa.
Su prestigio se consolida en tres cortes: Dresde, Roma y Madrid. En la capital española trabaja llamado por Carlos III, en directa competencia con Giambattista Tiepolo, el otro gigante del momento. Los dos decoran el nuevo Palacio Real “prácticamente pared con pared”, recuerda Falomir, en una convivencia que demuestra que “no hay mejor motor del talento que la rivalidad entre artistas”. El acierto del rey fue reunir en una misma ciudad dos visiones antagónicas de la pintura europea.
159 obras para reconstruir a un artista borrado
La exposición, comisariada por Andrés Úbeda y Javier Jordán de Urríes, reúne 159 piezas, de las que 92 corresponden a Mengs. Entre ellas hay 64 pinturas —56 autógrafas y 8 de maestros clave como Rafael o Correggio—, 14 esculturas, numerosos dibujos, estampas, libros y manuscritos. El recorrido se abre con un autorretrato y se cierra con otro, separados por una docena de años, como si el artista se mirara a sí mismo a través del tiempo.
“La exposición reúne 159 obras, de las cuales 92 corresponden a Anton Rafael Mengs”, detalla Jordán, que subraya el esfuerzo interno del Prado: “Ha sido un orgullo participar en esta exposición, trabajando con todos los departamentos de este museo, que está muy bien engrasado y funciona como una máquina perfecta”.
El itinerario se articula en secciones que combinan biografía, contexto e ideas. Una primera parte reconstruye la formación del pintor en Dresde y su entorno familiar, dominado por la figura exigente, casi tiránica, del padre. Otra sección se centra en el diálogo con Rafael y en la asimilación crítica de sus modelos, visible en obras como la monumental Lamentación sobre Cristo muerto, una tabla de nogal de más de 300 kilos procedente de Patrimonio Nacional. Su traslado, reconoce el comisario, ha sido una de las operaciones técnicas más delicadas de la muestra.
Roma ocupa un espacio central. Allí Mengs retrata papas, cardenales y aristócratas en una ciudad atravesada por el Grand Tour y la fascinación por las ruinas. La presencia del yeso del Apolo del Belvedere, procedente de la colección del propio Mengs, junto a dibujos y cuadros que lo reinterpretan, permite entender cómo ese modelo se convirtió en emblema de la belleza clásica. Debajo, un dibujo del Prado copia el mármol desde el mismo punto de vista que el vaciado expuesto.
Otra de las salas más sugerentes es la llamada “biblioteca”, una vitrina en la que se reúnen manuscritos, primeras ediciones de los escritos del artista y biografías de época, además de la edición de sus textos preparada por José Nicolás de Azara. Esa documentación muestra cómo el pensamiento de Mengs fue leído, filtrado e incluso manipulado para alimentar debates sobre la Academia de San Fernando, la reforma de las artes o la posición de España en el mapa cultural europeo.
El perfeccionista que irritó a todas las épocas
Uno de los hilos más originales de la exposición es la reflexión sobre el ascenso y caída de su prestigio. ¿Cómo se pasa de ser proclamado “el más grande artista de su tiempo y de los que vendrán”, en palabras de Winckelmann, a desaparecer casi por completo de los manuales?
Úbeda ofrece una respuesta incómoda: “Mengs le dio a cada época un argumento distinto para despreciarlo, incluso para odiarlo”. En vida, su defensa de una belleza universal basada en el modelo griego le granjeó recelos en las escuelas nacionales, a las que reprochaba ignorancia del mundo clásico. Más tarde, el romanticismo le vio como la encarnación de lo racional, frío y académico.
En España, Marcelino Menéndez Pelayo convirtió el siglo XVIII en el chivo expiatorio de todos los males —ilustración, racionalismo, “extranjerismo borbónico”— y proyectó esos prejuicios sobre Mengs, al que convirtió en símbolo de la impiedad y del arte ajeno a la tradición nacional. “Al concentrar en él todos los estigmas del siglo, lo expulsaron del panteón de los elegidos”, sugiere el comisario.
Los estudios técnicos recientes impulsados por el Prado y Patrimonio Nacional ayudan a desmontar esa caricatura. Radiografías, reflectografías y análisis de capas pictóricas revelan a un pintor obsesionado con la perfección formal, que trabaja con veladuras finísimas y transparentes hasta lograr superficies pulidas, casi esmaltadas. Ese acabado, tantas veces criticado, es la consecuencia directa de una insatisfacción crónica: para Mengs, una obra nunca está realmente terminada, siempre puede seguir corrigiéndose.
En la pintura mural, la investigación ha permitido reconstruir una evolución sorprendente. Mengs debuta en esta técnica con el fresco de San Eusebio en Roma sin que conste una experiencia previa de taller, algo que los especialistas consideran casi un milagro profesional. A partir de ahí, y con el objetivo explícito de que sus bóvedas se parezcan a grandes pinturas al óleo, va abandonando el fresco tradicional y acaba trabajando al temple sobre enlucidos secos. “Todo eso no lo aprendió en ningún manual: lo inventa, a base de ensayo y error”, resume Úbeda.
Maestro de Goya y eslabón del neoclasicismo
La muestra presta especial atención al papel de Mengs en la corte de Carlos III y a su relación con los artistas españoles. Fue él quien pidió que Francisco de Goya fuese llamado a Madrid para trabajar en los cartones de tapices. En una vitrina se exhibe el Cuaderno italiano de Goya, abierto por unas copias del torso del Belvedere que evidencian hasta qué punto el canon clásico promovido por Mengs se convirtió en escuela para la generación siguiente.
Durante sus primeros años en la corte, Goya ve en Mengs un modelo a seguir. Solo más adelante, cuando su pintura se hace más suelta y rápida, reivindicará abiertamente la herencia de Velázquez. Pero el punto de partida está ahí: en ese diálogo forzado entre la tradición española del naturalismo y el ideal clásico que Mengs trae de Roma.
El recorrido se completa con una galería de retratos cortesanos —reyes, infantes, nobles, diplomáticos— que fijan la imagen oficial de la monarquía borbónica, y con una sección dedicada a sus grandes composiciones religiosas. Obras como La adoración de los pastores del Prado, que según Ceán Bermúdez rivaliza con la célebre Noche de Correggio, muestran la capacidad de Mengs para combinar devoción, control compositivo y luz dramática.
El cierre llega con su legado: esculturas de Canova y obras de otros artistas neoclásicos evidencian que muchas de las formas, gestos y fórmulas que asociamos a ese “retorno al orden” nacen en buena medida de las ideas que Mengs y Winckelmann formularon en la Roma de mediados del siglo XVIII.
Frente a la tentación de programar solo grandes nombres conocidos, Falomir defiende el riesgo de esta apuesta: “El Museo del Prado apuesta por reivindicar determinados paradigmas de la historia del arte y asumir el riesgo de proponerlos al público”. Exposiciones como la de Anton Rafael Mengs, concluye, no solo devuelven a la luz a un pintor injustamente arrinconado, sino que obligan a preguntarse quién decide qué nombres entran o salen de los manuales. Y esa es, quizá, la contribución más contemporánea de un artista nacido hace casi tres siglos.
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